Un article superbe de Jacques Drillon, paru dans le Nouvel Observateur du 10 mars 2011
Les religions disparaîtraient avec le bonheur des hommes, a dit Queneau. Est-ce que la musique disparaîtrait aussi? Sûrement pas. La poésie? Pas davantage. Alors, quand les hommes seront heureux, Brassens sera toujours là. Y en a-t-il eu beaucoup, des gens comme lui, aussi doués pour la poésie que pour la musique? Il ne semble pas. De plus grands poètes, de plus grands compositeurs, oui, c'est l'évidence; mais des «auteurs compositeurs interprètes» qui aient su aussi profondément les deux langues, il n'y en a pas d'autre. Brassens est seul dans son genre, comme l'ornithorynque, mammifère qui pond des œufs.
Certains chanteurs ont du charme (il y en a même dont c'est la spécialité officielle), certains nous ont troussé de jolies choses, attendrissantes, rigolotes ou nostalgiques, il en fut de convaincus et de convaincants, quelques-uns nous ont fait pleurer, trépigner, rêver, une jolie mélodie par-ci, un beau texte par- là, mais enfin, dans l'ensemble, ils étaient et demeurent plutôt faibles, et même, le plus souvent, étonnamment cons.
Il est un technicien accompli. Il a beaucoup lu les poètes, de Villon à Valéry, mais ne les a pas seulement lus: il les a mâchés longuement, jusqu'à s'en faire sa propre chair. En témoignent ses «Lettres à Toussenot» (Textuel, 2001), qui courent de 1946 à 1950, et dans lesquelles il parle littérature comme un vrai professionnel, presque comme un gendelettre. Il n'a pas lu pour savoir, mais il a tout appris dans les livres: comment on écrit, comment on réécrit, comment il faut reprendre, reprendre, jusqu'à l'expression idéale.
C'est d'ailleurs pourquoi l'on se dit, en écoutant ses quelque 200 chansons, qu'il n'y a guère de scorie dans ses textes (même «Fernande», malgré son sujet scabreux, est un bijou de facture, rigoureux et précis).
Non pas qu'ils se hissent au niveau de Claudel ou de Rimbaud: ils ne le prétendent pas - encore qu'il soit difficile parfois de distinguer Georges Brassens de Paul Fort, qui était mieux qu'un petit maître. Mais Brassens n'aurait pu mieux faire: ses vers ne sont pas géniaux, ils sont parfaits. Que reprendre à «Malgré la bise qui mord» ou «Ferma son cœur à mes baisers»? Et comment ne pas lever son chapeau devant cet incipit bien trapu, bien ramassé sur sa tournure optative, un subjonctif déguisé: «Les dragons de vertu n'en prennent pas ombrage»?
Sachant tout ce qu'il faut savoir, la versification, la métrique, les formes, il joue. Il sait qu'un vers chanté n'est pas un vers lu, et qu'une chanson n'est pas un poème: il élide, il coupe, il répète. Dans «le Nombril des femmes d'agents», il groupe deux par deux des vers à rimes croisées, si bien qu'on a l'impression d'immenses phrases avec rime à l'hémistiche... A l'inverse, il enjambe comme un acrobate: «Que la Faucheuse vienne cou-/Per l'herbe aux pieds de ce grigou.» Il loge des bis cocasses en fin de vers: «Et depuis leurs noces j'attends, noces j'attends», ou combine les deux procédés: «Plus jamais tu n'auras à cour-/Ber la tête, ber la tête.»
Il est d'ailleurs sans pitié: il récrit Aragon pour éviter une répétition, arrange Villon pour gommer un hiatus, corrige les fautes de Verlaine, coupe Hugo quand il ne lui va pas, en fait autant pour Lamartine ou Richepin. Et voilà pour eux. Il faut être un pion tatillon pour trouver dans ses textes la moindre faute, par exemple cette rupture de phrase (la fameuse anacoluthe, que son maître Gide ne pardonnait pas à Flaubert): «Filant sa quenouille, il vit Cendrillon», ou cette honteuse cheville: «Elle doit avoir, à l'heure,/ A l'heure, à l'heure qu'il est.» Au paradis des puristes, Brassens est au moins sergent-major.
Le musicien n'est pas moins savant, ni moins efficace. Son système harmonique est simple mais très sûr, parfois exquis, et ne mégote jamais sur les accords de passage. Rien de très neuf, sans doute, rien qui dépasse Fauré - mais qui en fait autant? Quelle chanson enchaîne les accords avec autant d'élégance que «le Vieux Léon»? Là-dessus, il vous écrit des mélodies qui vont du correct au sublime. «L'Auvergnat» est élémentaire, mais «Au bois de mon cœur», «Pensées des morts» ou «Je me suis fait tout petit» sont des mélodies qui valent largement « la Truite » de Schubert, si elles ne la dépassent, avec des symétries cachées, des surprises délicieuses, et c'est grand plaisir de les entendre dérouler leurs boucles soyeuses dans le lit carré des accords qui les accompagnent d'autant que Brassens ne chante jamais deux couplets sur le même air exactement. (Mais Schubert ne se serait jamais permis les basses hasardeuses de Pierre Nicolas, qui sont parfois assez pénibles, ni les parties de deuxième guitare, pas toujours très inspirées.)
Ses biographes le montrent composant au piano: on peut même imaginer qu'il cherchait ses mélodies à la main droite: le pouce droit va chercher naturellement des notes vers le bas, en sorte que Brassens est le seul musicien-chanteur à s'imposer de tels écarts: un intervalle de onzième, dans «le Pluriel»! Dans «le Testament», c'est toute l'étendue de la voix qu'il parcourt, de l'inchantablement grave au plus tendu des aigus (comme dans «le Parapluie»). Ces sauts lui sont propres, ils estampent sa marque de fabrique: au-delà de l'enrichissement harmonique qu'ils permettent, ils inquiètent et vivifient sa mélodie, assouplissent son cuir un peu fruste, et suggèrent des effets d'écho, de question-réponse, qui donnent tout son équilibre à la construction.
Un air de Brassens est toujours édifié sur le principe de l'arche, avec son centre, ses piliers et ses accidents symétriques; a-t-il étudié les grands mélodistes du passé? On ne saurait le dire; le fait est que, de Mozart à Richard Strauss, ils ne procédaient pas autrement. Au fond, l'anar Brassens, d'ailleurs hanté par le passé, la mort, les fantômes, les tombes, les cimetières, les suaires et les fossoyeurs, Brassens est un classique. Chantonnez «les Copains d'abord»: il y a au centre exact de chaque couplet une note soudainement grave («Dise au fond des PORTS»), qui reste bloquée là, en quelque sorte, toute seule, exilée, et ne sera libérée qu'à la fin, quand Brassens la reprend sur «copains d'aBORD», permettant alors à la mélodie, enfin détendue, de se boucler sur une brève conclusion: même sol dièse déjeté, même son en «or», même vers imprévu de cinq syllabes au milieu d'octosyllabes. Et voilà le travail.
Armé d'une guitare qu'il pince avec tout ce qu'il faut de précision et de rapidité, de «mécanisme», comme disent les professeurs de piano (mais nul besoin d'être Segovia pour s'accompagner), Brassens est aussi chanteur. Là, les choses se corsent. C'est Brassens chanteur qui marque les diérèses, fait entendre les e muets dès qu'il le peut ou dès qu'il le doit, et fait rimer «godasses» avec «chemin de Damasse»... Il sait la prononciation comme personne. Les liaisons: «Quand les héritiers-z-étaient contents», «Le temps-z-à grands coups de faux»; il sait que le d d'«Archibald» ne se prononce pas plus que celui de «Léopold»; qu'une consonne, après une liquide (l, m, n, r), ne se lie pas toujours au mot suivant, et qu'on prononce «for-inquiétant» ou «de par-et-d'autre»; mais il s'amuse fort à rajouter des h sur des vocalises: «rondelè-hettes» ou «intri-higue». De même, il prononce «bruyère» «brui-illère», et non «bru-illère»; dans «mœurs», il ne fait pas entendre le s final, pas comme à la télé, ou dans les commissariats.
Il sait la ponctuation, et la fait entendre: «Par la vieille qui, trébuchant sous trop de poids,/ S'écrie: "Mon Dieu!"», ou bien: «Voir votre académie, Madame, et puis mourir»; il parvient même à faire entendre un deux-points: «[... ] d'accord/Que sur un seul point: la rupture»; il bouscule la ponctuation pour accentuer les enjambements, le balancement: «Ces trésors exquis, /Qui les embrass', qui/Les enlace?», mais conserve les virgules indispensables: «Chaqu'fois qu'je meurs fidèlement,/ Fidèlement, / Ils suivent mon enterrement»: c'est déjà beau de mourir plusieurs fois: mourir fidèlement serait excessif. Sa nasalisation évitée («en effet» prononcé «an 'effet» ou, dans «la Marche nuptiale», «sur monne-harmonica»), vestige d'accent méridional, rappelle l'époque bénie où l'on se gardait de toute prononciation disgracieuse. La netteté de son élocution, ses chuintantes marquées, ses r légèrement gras, la rareté délicieuse des finales tenues, sont autant d'emblèmes de son blason.
Mais il chante parfois horriblement faux («le Père Noël et la petite fille», «la Traîtresse», «le 22 Septembre»); cela est dû souvent à une écriture mélodique trop périlleuse pour lui. «L'Amandier» est entièrement saboté, à la limite du publiable: les notes de «Mais sa joli' bouch' gourmande/En baisers m'a tout rendu!», nul ne saurait mettre un nom dessus! Découvrir les «reprises», celles de Paco Ibañez ou Maxime Le Forestier, par exemple, permet parfois de les identifier (mais dans «Je me suis fait tout petit», l'Espagnol gomme prudemment les écarts trop difficiles... ). En revanche, Brassens a un swing inimitable, unique. Sur la partie de guitare, qui reste imperturbable, son phrasé voyage, évite les temps forts avec une incroyable indépendance. Dans «le Verger du roi Louis» ou «la Marche nuptiale», aux rythmiques très marquées, très pesantes, le chant semble circuler comme un chorus de jazz. Et cela d'autant plus librement que la battue est plus stricte. Dans «le Grand Pan», chanson au demeurant assez faible, la phrase: «...avait tout de Bacchus» se termine deux temps avant la guitare!
Impassible, faisant confiance à son texte, Brassens n'essaie pas d'exprimer des sentiments. C'est à peine s'il laisse entendre un commencement de sourire, les jours de grand relâchement. Possédant aussi bien l'art du texte que celui de la composition, et cela depuis ses débuts, il laisse les paroles partir en guerre contre la musique sans intervenir. Qu'elles s'arrangent, semble-t-il penser. Pour lui, les paroles font comme elles peuvent, se logent tant bien que mal dans un moule musical sans concession. Tout le plaisir de Brassens est là: distordre le texte littéraire, le forcer, le faire entrer comme au marteau dans la partition. De ce choc naissent la drôlerie et le charme.
Les musiques de Brassens sont rarement caractérisées (à quelques exceptions près, comme celle du «Nombril des femmes d'agents»), et l'on pourrait aisément les permuter. Texte et musique ne sont pas redondants. La distribution des notes longues et brèves se calque rarement sur celle des syllabes: la métrique musicale est indépendante et peut courir, identique, sur deux vers dissemblables. Le même rythme accompagne «les Philistins» et «le Vin» - qui n'a rien à voir; quant au superbe «Vieux Léon», son épitaphe est chantée sur un air de java.
Excepté les po-pom sarcastiques de la guitare, les effets sont rarement musicaux, mais littéraires. Par exemple, la brièveté des syllabes qui rappelle la pluie: «Voi-là la plui' qui tom-be en pesant bien sur ses gout-tes» Il est fréquent que le texte, trop résistant, malmène la musique et entraîne des situations comiques dans la prosodie (comme l'irruption d'un alexandrin déboulé à toute vitesse au milieu d'octosyllabes, dans «Quatre- Vingt-Quinze Fois sur cent»). C'est cela, une bonne chanson. Et cet équilibre est si précaire qu'un peu trop de poids d'un seul côté le rompt tout à fait. Qu'un musicien supplémentaire se joigne à lui pour «faire le bœuf», tout le monde s'émerveille, mais la chanson est détruite. De même, Brassens s'est toujours interdit de mettre en musique de trop grands poètes ou, le cas échéant, de trop grands poèmes, préférant Antoine Pol à Baudelaire sur le thème des passantes, ou, pour Victor Hugo, «Gastibelza» à «Booz endormi». Sa souveraine réussite était à ce prix.
